doc. dr Radoslav T. Stanišić

Filmska kritika "Oklopnjača potemkin"

Oklopnjača Potemkin - kakav izuzetan i neponovljiv film! Ovo je drugi film Sergeja Ejzenštejna, koji ne samo da je postao tačka ideološkog razdora između istoka i zapada, ljevice i desnice, već i obavezno filmsko štivo svakog koga  zanima film na ovoj planeti. Stavljajući tako pobunu u život sastavljen od događaja, predmeta i izuzetno karaktresitičnih lica, reditelj Potemkina otvara branu najdubljim uzbuđenjima.

Пише: doc. dr Radoslav T. Stanišić Види све колумне

Ljubav koju Ejzenštejn prenosi na gledaoce, njegova snaga i moć izražavanja jedinstvene su u istoriji  filmske umjetnosti. Nikad ranije poezija i bunt nisu činila takvo jedinstvio, nikad lik pobune nije bio toliko divan po svojoj okrutrnositi i magnetičkoj veličini. Divna priča o mornarima iz Odese. Represalije uzimaju kosmička prostranstva. Uzećemo na primjer scenu na stepeništu: bezlčini vojnici kao neki mehanizmi silaze niz stepenice pucajući na gomilu koju sačinjavaju različite individue heteroklitne, ali ujedinjene u mržnji na tiraniju. Drama se odvija između dvije grupe. Ejzenštejnov genije ispitao je dramu do temelja i on u njoj vidi i druge elemente koji joj daju njen duboki smisao: lav od kamena, sablja, za trenutak prazan prostar na kome se mora dogoditi nešto važno, dječija kolica koja se sasvim sama kotrljaju niz stepenice, oko što krvari, slameni šešir koji nije morao biti tu. Ejzenštejn se oslobođa sentimontalnosti i kocka pada na ona 44 kadra rezervisana za pobunu mornara na oklopnjači »Knez Potemkin Tavričeski«! Trebalo ih je umnožiti, proširiti i organizovati tako da sami po sebi predstavljaju simbol devetsto pete. Na premijeri, decembra 1925, film je prihvaćen kao poseban prilog proslavi i u jubilarnom raspoloženju u kome su dominirali uspomene i zadovoljstvo, mnogi nisu bili svjesni da je pred njima pravo remek-djelo. Uspjeh je tim superiorniji što ga je Ejzenštejn sam sebi i teoretski pripremio: materiji, odnosno događajima na »Potemkinu« priznata je apsolutna autonomija unutar filma, u tome je bio kategoričan — opštedruštveni stavovi ne mogu da zamijene dušu pjesnika i iluziju učine totalnom, pa je u svih 1378 kadrova nastojao da naglasi njihovu autohtonu individualnost.  Možda Ejzenštejnova Oklopnjača Potemkin nije istorijski precizna, ali njegova legendarna vizija pobune, individualne i kolektivne akcije, i njegova umjetnička ambicija da simultano radi sa tijelima, svijetlom, trivijalnim predmetima, simbolima, licima, pokretom, geometrijskim formama, jednostavno je jedinstvena klavijatura. Suviše često se ovaj film posmatra samo kroz inserte ili kroz najpopularnije scene. Zar u prvom dijelu filma, koji je sam reditelj  označio pod naslovom »Ljudi i crvi«, nije upravo eksplicirana ova povezanost individualnih psihologija i ideja: mornari odbijaju da jedu crvljivo meso i glasno izražavaju svoje nezadovoljstvo. Međutim, kada je ono jednom već probilo sve kordone discipline i lične stege, nemoguće ga je lokalizovati čak i kada bi se mornarima kojim čudom sada serviralo svježe meso rezervisano za oficire. Ni na jednom liku se ne primjećuje površnost uzbuđenja, može se samo govoriti o stepenu intenziteta, zavisno od toga kako ko uopšte doživljava i izražava svoje emocije. Time je praktično pripremljen drugi dio »Drama na palubi«, čiji se kadrovi brzo smjenjuju dok svi mornari ne stanu na palubu. Pred njima grupu pobunjenika isturaju na samu ivicu broda, pokrivaju ceradom i pripremaju za likvidaciju. Nasuprot njima stoji grupa sa puškama na gotovs.

Psihološki je nemoguće da se u njima ne pojavi pitanje — šta znači mornar, čovjek, prijartelj i drug, kakva je njegova vrijednost i u čemu je smisao pobune? U totalu koji dolazi u trenutku neizvjesnosti i razočarenja vidimo dvije dugačke topovske cijevi kako iznad mučnog prizora štrče i izdvojene oficire — sve je pod znakom čelika, sile i diktature, pa ipak, nema te komande koja će natjerati druga da puca na druga! Započinje sukob sa oficirima i krvavo obračunavanje. »Vapaj mrtvog«, ili treći čin, je prenošenje drame sa broda na kopno. Koliko samo skrivenog bola prati iznošenje tijela mrtvog mornara na odesko pristanište: komemoracija se pretvara u  demonstracije i dizanje crvene zastave. To više nisu pokorni i bezlični mornari već sinovi radnika, seljaka, građana, sinovi svoje zemlje, pa je stapanje ljudi brzo i efektno; u osnovnim težnjama. U kulminaciji tog zajedničkog protesta dolazi čuvena scena »Odeske stepenice«. U  kolektivnom protestu, nečemu što je samo trenutak ranije izgledalo nemoguće ili samo potajni san, demonstranti osjećaju pobjedu i bratimljenje građana i mornara je potresno do suza.  To su međusobna priznanja hrabrosti, radost je beskrajna, mada nekako grčevita, te se instiktivno osjeća da smrt dolazi — vojničke čizme i poravnate puške na gotovs neumitnim ritmom prilaze stepenicama na kojima nastaje nezapamćeni pokolj (dječija kolica i plač kao vrhunac tragičnog). Sam epilog je komponovan tako da sukob još više potencira i naznačuje da povratka na staro ne može biti. Mnogi reditelji su na razne načine citirali ovu čuvenu scenu, posebno i bezuspješno, Kevin Kostner u fimu ’Nesalomivi’. Nikome od njih nije pošlo za rukom da na gledaoca prenesu onu emociju i snagu režijskog koncepta, čistog filmskog jezika koju je u remek-djelu Oklopnjače Potemkin veličanstveno, suvereno i nedostižno pokazao Ejzenštejn. Oklopnjača »Potemkin« izlazi iz luke, susrjeće se sa cnomorskom flotom čije posade odbijaju da pucaju na ovaj ponosni brod i propuštaju ga da kroz počasni špalir otplovi u nepoznatom pravcu. U svim procjenama vrijednosti ovog djela dominira ničim nepomućano ubjeđenje da je Ejzenštejn doslednije i potpunije nego iko prije njega u svijetu filma izrazio svoje vrijeme i stremljenja potlačenog čovjeka. Alarmirane su prvi put u istoriji kinematografije sve cenzure svijeta, upaljena su signalna svijetla za uzbunu, a policajci su sačekivali kopije na granicama, u pristaništima ili aerodromima. Hajka na film, u onim najdrastičnijim formama započela je u Americi. Sa velikim oduševljenjem film su, na svečanoj premijeri, publici predstavili popularni glumci Meri Pikford i Daglas Ferbanks. Službeno je traženo da se izbace mnogi kadrovi, posebno oni koji prikazuju mornare sa crvljivim mesom i naspram njih oficire kako uživaju u svojim specijalno pripremljenim obrocima, zatim odeske stepenice i same demonstracije. Nasilno je film razoren i posle drastične policijske cenzure nije pošteđen nijedan kadar a skoro svaki treći izbačen i spaljen. Tako je film dobio sasvim drugi smisao. Represalije su izgledale u ovoj cenzorskoj varijanti kao razuman i opravdan vojnički akt protiv samovoljnog narušavanija discipline. U Njemačkoj je cenzorski teror naišao na oštro protivljenje publike. Prve projekcije osigurale su filmu toliki uspjeh i populanost da se savjesni cenzori nisu usuđivali odmah da saopšte javnosti odluku o zabrani! Bili su prisiljeni da pregovaraju sa distributerom o uslovima pod kojima bi se eventualno kasnije dozvolilo prikazivanje filma. Došlo je do žučnih objašnjenja među političkim partijama, jakog pritiska desnice i generala na vladine organe, prijetilo se otvorenim represalijama sve dok nije izdejstvovana priviremena zabrana. Kao izuzetni  umjetnik filma, Ejzenštejn uspijeva da stvori veličanstven i dirljiv mit. Treba ipak imati na umu da je taj estetski senzibilitet podržan i uslijed političke važnosti: san o promjeni svijeta uz pomoć osviješćenih Ijudi, sanjan u to vrijeme, nosio je naziv „revolucija”. Najveću dozu dovitljivosti pokazali su švedski cenzori prebacujući jednostavno prvi dio na kraj filma pa tako kažnjavanje postaje logično i oportuno.  Slično je bilo i u Francuskoj, Španiji, Italiji i mnogim drugim zemljama u kojima je svaka nova projekcija značila pravi politički problem.

Ali, istina se nije mogla izbrisati i svaki kadar je pružao žilav otpor ispoljavajući u ovakvoj atmosferi još jače svoju fizičku prisutnost tempirane mašine koja samo čeka da se ugase svijetla u dvorani pa da počne sa sinhronizovanim detonacijama kao uvodom u čitanje i preživljavanje manifesta revolucije. U svjetu filma ne postoji ostvarenje koje je imalo toliko iskrenih i oduševljenih polemika ali i arogantih, netrpeljivih neprijatelja. U svojoj zemlji prihvaćen je sa aplauzom ali u njemu kritika i javnost nisu vidjeli odmah izuzetno i nepnovljivo  umjetničko djelo. Mnogo više poklonika našao je među stvaraocima u drugim sredinama. Za Čarla Čaplina bio je to najbolji film na svijetu. Za Daglasa Ferbenksa »najsnažnija filmska drama koju je ikada vidio«, za Alberta Kavalkantija »pojava Oklopnjače Potemkim označava početak novog perioda istine i života«.  Leon Musinak je pisao da je film »ušao u istoriju kinematografije u isto vrijeme kada je »Oklopnjača Potemkin« ušla u istoriju revolucije«. Njegova slava širila se i odolijevala svim progonima.  Otud je svijet bio zaprepašćen onim što se sa Sergejom Ejzenštejnom i njegovim filmom događalo u Sovjetskom Savezu tridesetih godina. Po povratku iz Sjedinjenih Američkih Država i Meksika, Ejzenštejn je bio okružen ćutanjem i nepovjerenjem. Djela avangardista rijetko su se spominjala, mnoga su definitivno bila sahranjena u mračne bunkere, a o njihovim rediteljima govorilo se prezrivo. Uništavanje vrijednosti ruskog revolucinarnog filma, tog najznačajnijeg stvaralačkog opusa u razvoju filma kao umjetnosti, okončano je zaista na dramatičan način. U okviru proslave petnaestogodišnjice sovjetskog filma devetsto trideset i pete, organizovano je i savjetovanje o budućem radu.  Uglednom skupu koji su sačinjavali svi poznatiji raditelji iz zemlje predsjedavao je lično Sergej Ejzenštejn, i, da ironija bude veća, sa govonice počeo obračun sa svim onim što je još vrijedjelo u filmu. Među prvima pokošen je sam Ejzenštejn.  

Ali se hajka nije završila na njemu — trebalo je poniziti svakog reditelja iz tog zlatnog doba, spaliti mu djelo, uništiti svaku tradiciju, posebno istinsku revolucionarnost njegovih ideja i pripremiti cjelokupnu kinematografiju za službu kultu ličosti. Zato je ista sudbina zadesila i Pudovkina, Dovženka, Kulješova, Jermlera i niz drugih slavnih i popularnih umjetnika filma. Nastao je jedan sumanuti trenutak u kome su svi napadali sve pa je, u strahovitoj depresiji i potpuno nekontrolisano, i sam Ejzenštejn digao glas protiv sebe i svoga filma! Kasnije, sve ovo je potonulo u zaborav, traženi su različiti načini i mogućnosti da se o ovom filmu govori sa poštovanjem i da se  reafirmišu njegove stvane vrijednosti. 

Ukazivano je  na istorijski značaj mnogih elemenata kompozicije i montaže za razvoj filmske umjetnosti i filmskog jezika uopšte. Pravljene su mnogobrojne svjetske ankete od kojih je jedna od najautoritativnijih bila ona na Berlinskom festivalu 1952. godine, kada su najugledniji kritičari i reditelji iz cijelog svijeta trebalo da odaberu deset najboljih filmova. Na prvom mjestu superiono se našla »Oklopnjača Potemkin«, a za nju su, pored ostalih glasali: Karl Drajer, Vitorio de Sika, Orson Vels, Elija Kazan, Luis Bunjuel, Lukino Viskonti, Bazil Rajt i mnogi drugi. Tako je ovaj film postao jedna od najvećih  umjetničkih  legendi.

»Oklopnjača Potemkin«, bez obzira da li je najbolji ili jedan od najboljih filmova svih vremena, učinila je daleko više nego mnoga druga remek-djela jer je  usmjeravala generacije filmskih stvaralaca na privrženost životu, oslobađanju filmskog izraza od naših subjektivnih raspoloženja i interesa, ohrabrivala težnje ka univerzalnosti izraza, neprekidnom traganju za humanizmom u filmskoj slici, čežnji za ostvarivanjem naših životnih želja i stvaranju saznanja da film ovaploćuje svoje ideale u istini, životu i našoj budućnosti.  Tako obnovljen pristup bi vratio pravi smisao postojanja filmskim ikonama koje su postale poznate svima nama: lice mrtvog mornara ispod šatora na kraju mola, crvi u mesu, kožne čizme, puške uperene u tijela i lica, naočari slijepih političkih, vojnih i vjerskih moćnika koje čekaju u praznini.

A zatim, prije nego što se sve pretvori u ideološku interpretaciju, kameni lav oživi i bijesno rikne iz želje za životom, postavši tako metafora za cio film i za uzvišene ideje o samoj kinematografiji koje film zastupa - a to je da bježi od svog monumentalnog stava. Ponovo oživljen i svjež svaki put kada  se pogleda, prvi ili sedmi put. U Potemkinu ima niz vanrednih montažnih pronalazaka. Takav je čuveni »Oživjeli« kameni lav u finalu petog čina. Potemkin ispaljuje plotun na štab generala; usled eksplozije granate »ustaje« i »riče« kameni lav. To se postiglo pomoću montaže kratkih djelava sa postupnom slikom tri kamena lava (iz alupkunskog dvorca na Krimu): jedan lav stoji mirno (snimak dug jedan metar), drugi lav je digao njušku (pola metra), a treći se podigao na zadnje šape, i iskezio se (trećina metra).

Montirano to sve ostavlja utisak jedne oživjele skulpture. Još je značajniji montažni metod »produženja vremena« koji je primijenio Ejzenštejn u epizodi strijeljanja na palubi i u epizodi susreta sa eskadronom. U objema epizodama u momentima najoštrijeg konflikta Ejtzenštejn pomoću montaže produžuje u poređenju s fizičkim vremenom trajanje vremena na ekranu; i  time postiže izvanrednu napregnutost pažnje gledaoca. Mnoge ljubitelje filmske umjetnosti bi iznenadila izuzetna snaga ovoga filma kad bi ga pogledali cijelog, što bi značilo da mu pristupimo kao dramskoj i dirljivoj priči, a ne kao kutiji sa neprocjenjivim nakitom iz koje ćemo s vremena na vrijeme izvaditi po neki biser.

(Autor je filmski i TV reditelj)