dr Radoslav T. Stanišić

Filmska kritika - Andaluzijski pas -

Andaluzijski pas, film Luisa Bunjuela u saradnji sa slikarem Salvadorom Dalijem, urezan je u našu svijest kao film čuven po jednoj sceni: žilet koji siječe očnu jabučicu. Šta je to? Planirani šok, simbol modernističke vizije, muška agresija nad ženom? Žena na ulici nešto iščekuje, koju aotomobil pregazi u punoj brzini. Mravi u ruci sa rupom u šaci; okinuta šaka na ulici sa kojim se igraju prolaznici; Žensko neobrijano pazuho...

Пише: dr Radoslav T. Stanišić Види све колумне

Bunjuel se ovim film potpuno približio nadrealizmu uništavajući fabulu, likove, psihologiju, čak i standardnu emociju u ime pokreta slike kao sveobuhvatnog i maksimalno izraženog sadržaja.

Reditelj je nastojao da unese zabunu u tumačenje svog filma Andaluzijski pas na taj način što je tvrdio da ovo nije avangardni film i da ne proističe iz atmosfere u kojoj su se nalazili drugi istraživači slobode filmskog izraza. Želio je, čak, da se i ogradi od teorija avangarde i pri tome je isticao svoju odbojnost prema svakom estetizmu. Ali uz sva takva uvjeravanja, njegovo stvaralaštvo nije moglo da iziđa izvan kruga htijenja i ideala koji su prožimali mlade slikare, pisce pa i filmske stvaraoce. Njemu svakako nisu bila strana shvatanja Andre Bretona, teorije Žermene Dilak ili svi oni manifesti koji su se ređali između devetnaeste i dvadeset i pete godine, prošlog vijeka.

Valja imati na umu da je Bunjuel radio i kao asistent uz Žana Epstena zaokupljenog traganjem za sopstvenim istinama. Jer, ovaj umjetnik i teoretičar je smatrao da film nema unaprijed ni oblik ideje ni određene materije. Nije li smisao filma u iluzijama koje su sinteza svijesti i podsvijesti, i više od toga — objašnjenje same ideje i istine i njeno sopstveno potvrđivanje u životu?

Taj realizam svega mogućeg doveo je Luisa Bunjuela i Salvadora Dalija do toga da pišući scenario za svoj film nastoje da stvore osnovu koja će im omogućiti da reorganizuju nadrealističku inspiraciju filma. Ako kompozicija filma, pa i sam stvaralački proces nije pod kontrolom ustaljenog reda i našeg intelekta, može da se dođe do slika koje će otkrivati unutrašnje želje, nesagledane prostore ljudske imaginacije. Za Žana Vigoa, Bunjuelova montaža atrakcija pokrenula je filozofsko pitanje: da li je to strašnije od prizora oblaka koji zaklanja mjesec? Jedno je sigurno: prizor ustoličava klasičnu nadrealističku parabolu o Erosu, koju su institucije i tradicija oduvijek poricale. Potreba za ironiziranjem ranijeg filmskog iskustva i rušenjem dramaturgije nijemog (bezzvučnog) filma dovela je do niza slika koje ukazuju na besmisao svih onih pomodnih filmskih drama sa velikim gestovima i prenaglašenom pantomimom.

Na izgled, u toj priči kod mlade žene koja posmatra sa prozora ulicu i primećuje jednog čovjaka kako pada sa bicikla, sve realne stvari se izvrću i postaju apsurdne. Realnost se potčinjava iracionalnosti tako da slijede scene koje nije moguće međusobno logično povezati. Njeno saosjećanje se prikazuje na taj način što nalazimo poljupce na licu tog nesrećnika. Možda je to njena želja ili prikrivena emocija da mu pomogne ili umanji bol? Već to je dovoljno da ga vidimo u njenoj sobi. Da bi se istakla parodičnost poznatih formi u svakoj od tih scena postoji poneki gest ili izraz koji podsjeća na velike melodrame.

Tako Bunjuel ističe njeno zaprepašćenje kad osjeti požudu u ovom muškarcu istovremeno, u njegovim očima javlja se demonski sjaj ali se ubrzo preko toga prelazi jer iz njegovih usta kaplje krv na gole grudi. Parodira se takođe uobičajena scena bejžanja od napasnika, ali za kratko, jer se pojavljuju dva sveštenika i dva velika klavira. Tu su magarci sa nadutim stomacima. Zar se u jednom trenutku ženi ne pričinjava da ovaj napasnik gotovo i nema usta? U ređanju tih potpuno proizvoljnih slika koje idu iz slobodne mašte, ide se iz krajnosti u krajnost — na kraju izlaz iz sobe ne vodi pravo na morsku obalu. Odmah zatim i žena i muškarac su zakopani do grudi u pijesak, slijepi, skrhani, kao da je preko njih prešla neka oluja i da su stvari ili trulež koju oblijetaju insekti.

Parodija se tako gubi i mi dobijamo; jedan sasvim novi sadržaj koji pretenduje da ga prihvatimo kao sasvim višu realnost. Ono što je, međutim, bitno — u ovim slikama svi elementi su sasvim realni; riječ je samo o tome kako se oni komponuju, izoštravaju, naglašavaju ili im se potpuno mijenja smisao. O njima se ne može suditi na osnovu poznatih kriterijuma i čini se da oni ne nastoje da dosegnu na drugi način ono što je želio klasični nijemi (stari) film. Da li je nešto šokantno, lijepo ili ružno, ima li značaja ili je to tek spontani izraz podsvijesti — ne zabrinjava Bunjuela niti ga u krajnjoj liniji interesuje naše tumačenje.

Bunjuel želi da ukaže kako mogućnosti filma ne treba podređivati realnosti već krajnje subjektivizirati. Film je ono kako ga neko od gledalaca doživi i stoga je teško tražiti određenija značenja i poruke. Bunjuel ovim sugeriše određenu atmosferu, unutrašnja raspoloženja njegovih junaka, stanja podsvijesti, mučninu koju izaziva nasilje, besmislenost svake jave, trivijalnost opštih emocija i vjeruje da je u takvom iskazivanju i ljepota samog filma. Prečesto je, zbog svog velikog uticaja na rokenrol spotove, Andaluzijski pas skraćivan i prerađivan u formu nepovezanih, zapanjujućih slika bez nekog određenog smisla: mrtvi, naduveni magarci na klaviru, mravi u šaci. Andaluzijski pas obiluje grubostima i velikom unutrašnjom agresivnošću. Nekontrolisane emocije, nepovezane slike, nihilistička, a i dadaistička razornost imaju svoje unutrašnje značenje. Ono se iskazuje kroz osjećanje da Bunjuel ne razara samo ovještale forme filmskog izraza već i društvene norme i konformizam samog života.

Luis Bunjuel će nastaviti da istražuje do kraja svoje umjetničke, nadrealističko-dadaističke pravce. Filmovi Andaluzijski pas, i Zlatno doba nisu samo nadahnuće trenutka, znamenje jednog umjetničkog raspoloženja, već vrijednost koja potvrđuje transcendentnost filmskog izraza. Andaluzijski pas nije nikakva alegorija, neprestano se upotrebljavaju nadrealističke, pa čak i klasične metafore: Mjesec podijeljen jednim oblačićem na dva dijela, uspoređuje se, sa rasječenim okom, što je podsjećalo na glasovitu sliku oka prerezanog jednim potezom britve, decenijama je nadahnjivao sve one koji su u sebi osjećali potrebu za pobunom.

(Autor je filmski i TV reditelj)